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Herzog y de Meuron, la doble estrategia del Tate Modern

En 1994, Tate Gallery organizó un concurso de proyectos para transformar una antigua central eléctrica en desuso ubicada a orillas del Támesis y transformarla en el principal centro expositivo de Gran Bretaña.  El proyecto de Herzog & de Meuron propone conservar el carácter original del edificio, con intervenciones poco invasivas que potencian las cualidades espaciales de la estructura y la integran activamente a la trama urbana.

En 1889 el empresario Británico Henry Tate ofreció a la National Gallery su colección completa de arte británico del siglo XIX; sin embargo, la oferta tuvo que ser rechazada debido a que la National Gallery no contaba con espacio suficiente para alojar esa colección. Por ese motivo, se inició una campaña para recaudar fondos con el objeto de crear una nueva galería de arte británico. Henry Tate fue el principal aportante para la creación de la primera Tate Gallery en 1897, que en ese entonces, sólo contaba con una pequeña colección de obras de arte británicas1.

La incorporación de Norman Reid como director en la década del 60, impulsó un proceso de expansión, que se inició al modernizar sus instalaciones y sus prácticas2. En 1980, las autoridades de la Tate Gallery se hicieron cargo de la dirección del Museo y Jardín de Esculturas Barbara Hepworth en St. Ives. A mediados de esa década decidieron construir una nueva galería para mostrar obras de artistas que habían vivido o trabajado en la ciudad, reciclando el edificio de una antigua fábrica de gas. La Tate St. Ives abrió sus puertas en 1993

Bajo la dirección de Alan Bowness en los años 80, Tate Gallery decidió crear una “Tate of the North”, un espacio para exhibir arte moderno con un programa educativo activo. Esta nueva galería se instaló en Liverpool, en un almacén en desuso ubicado en el Albert Dock reciclado por James Stirling. La Tate Gallery Liverpool fue inaugurada en 1988.

En la década del 90, Tate Gallery decidió anexar una nueva sede para ampliar su oferta expositiva3. Su objetivo era transformase en el principal centro expositivo de Gran Bretaña, y para ello requería un crecimiento superlativo de las áreas expositivas4. Para definir sus características edilicias, las autoridades consultaron a varios artistas plásticos sobre el tipo de espacios adecuados para exhibir sus obras. El resultado determinó que los artistas evitaban los modelos urbanos y preferían las conversiones de edificios existentes, con una intervención arquitectónica “mínima”5.

Tate comenzó un proceso de búsqueda entre los edificios disponibles en la ciudad, que concluyó con la elección dos centrales eléctricas en desuso: The Battersea Power Station y la Central Eléctrica de Bankside. Finalmente, se optó por elegir esta última, mejor conservada y más asequible.

La central eléctrica de Bankside

La Central Eléctrica de Bankside se sitúa paralela al margen sur del Támesis, en la orilla opuesta a la catedral de San Pablo. Fue diseñada por Giles Gilbert Scott, reconocido por su diseño para la Catedral de Liverpool en 1903. Scott adhirió a un estilo Art Decó para el diseño de la central eléctrica6; mediante un tratamiento esmerado en los detalles de la mampostería y una sobria ornamentación, redujo el impacto visual de la imponente fábrica en el área urbana adyacente.

El edificio tiene una planta rectangular de 9.200 m2, con estructura portante de metal cubierta por bloques de ladrillos. Está dividido en tres franjas longitudinales; cada una albergaba una etapa clave del proceso de producción de energía. La más cercana a la orilla corresponde a la sala de calderas, e incluye la chimenea ubicada en el eje vertical de la fachada; Scott limitó la altura de esa chimenea a sólo 99 metros para que no sobrepasar la cercana Catedral de St. Paul. En la parte media funcionaba la sala de turbinas, el espacio más amplio del edificio, libre en planta y en altura; la restante contenía la sala de conmutadores y espacios de trabajo menores. Cada espacio estaba equipado con la infraestructura necesaria para su funcionamiento: soportes de acero, escaleras metálicas y cubiertas de acceso a los equipos7.

La decisión de reutilizar la central eléctrica como espacio expositivo extendió el interés institucional de la Tate en la mejora del área urbana circundante. Por tal motivo, a fines del siglo XX se realizó una fuerte renovación de la zona, con la incorporación de un nuevo paseo y un puente peatonal, diseñado por Norman Foster, que une la galería con la Catedral de San Pablo.

El concurso

En 1994 Tate Gallery organizó un concurso de proyectos para transformar la Central Eléctrica de Bankside. Presentó a los participantes un informe basado en la encuesta realizada a los artistas locales, junto con el programa de necesidades funcionales y espaciales que requiería el nuevo edificio8. Como señala Watson, “El informe de Tate se refería a tres modelos espaciales como factores importantes para pensar en el nuevo espacio de arte. Los dos primeros fueron clasificados explícitamente como ‘urbanos’, y fueron ejemplificados por el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Centro Pompidou de París. El primero descrito como una “serie de habitaciones cuasi domésticas, iluminadas artificialmente” y el segundo como “pisos abiertos de espacio, cada uno infinitamente adaptable a las nuevas tecnologías y nuevos usos a lo largo del tiempo”. El breve catalogo clasificó el tercer modelo espacial como “rural”. No dio ninguna subcategoría de lo rural pero sí dos ejemplos, estos fueron el Museo Kröller-Möller en Otterlo, Holanda y el Museo de Arte Moderno de Louisiana en Humlebæk, Dinamarca.”9

Las bases del concurso dieron prioridad a tres parámetros: el contexto urbano, el edificio y los espacios de exposición. El proyecto debía enriquecer las conexiones peatonales y favorecer el recorrido a lo largo de la ribera sur del Támesis. El programa requería seis galerías de exposición en un máximo de cinco pisos, iluminadas principalmente con luz natural, y una firme decisión por concentrar la mayor actividad expositiva en la Sala de Turbinas. El ingreso podría platearse indistintamente por el lado norte, (ya estaba planificado el futuro puente peatonal), o en el lado oeste, donde se encuentran las principales vías de tránsito. Para las autoridades de la Tate Gallery, “Los proyectos de museo mejor considerados son aquellos que consiguen crear las condiciones espaciales adecuadas para que el individuo explore sus propias sensaciones motivadas por el arte, dentro de una variedad de espacios que incentivan la contemplación a la vez que la confrontación.”10

En julio de 1994 se evaluaron las propuestas11. Seis estudios fueron seleccionados a una segunda fase: David Chipperfield, Tadao Ando, Rafael Moneo, Richard Gluckman, Renzo Piano y Herzog & de Meuron. Finalmente, en enero de 1995, Herzog & de Meuron fueron anunciados como ganadores del concurso, “quienes a juicio del jurado propusieron uno de los proyectos menos drásticos en cuanto a la apariencia de Bankside Power Station y que, en lugar de ocultar o eliminar las cualidades del edificio original, las ensalzan y trabajan creativamente con él, mientras los otros equipos defendieron posturas más invasivas con la intención de sorprender y destacar su obra sobre la original”12.

En tal sentido, Herzog señala: “Debíamos proporcionar una orientación clara porque iba a ser tan grande el museo que podías sentirte perdido si por detrás o por encima tenías algo desconocido. Creo que cuando entras, casi todo el mundo entiende cómo se estructura el edificio. Es algo que se muestra físicamente, como un paisaje”13.  

El Tate Modern

La estrategia de Herzog y de Meuron revitaliza el poder físico de la central de Bankside mediante una integración franca de ésta con la traza urbana14. Para ello, modificaron el área circundante en un espacio verde que articula la relación del edificio con la ciudad con el edificio, atenúa su imagen industrial y proporciona un lugar para el descanso y la contemplación. Para Herzog, “La elección de Bankside fue casi un acto urbanístico al que nosotros, como arquitectos, no contribuimos nada. La única cosa que nosotros podíamos aportar era intentar entender el emplazamiento y tratar de desarrollarlo utilizando la lógica, conectando recorridos y líneas, el río, el puente, la interacción con St. Paul’s.”15

Como los grandes espacios de la central eléctrica permiten disposiciones muy flexibles para las exposiciones de arte, “limpiaron” la estructura de todo aquello que es innecesario; sólo conservaron los pórticos metálicos con las grúas originales para mover las obras de arte en el interior de la nave principal. El objetivo era preservar la distribución espacial del edificio original, incluida la mayor parte de la cubierta, generando una envolvente vacía de elementos innecesarios. Las líneas limpias y modernas de la fachada, la textura de los muros de ladrillo y la simbólica chimenea era la insignia perfecta para expresar la imagen del museo.

En el interior, Herzog y de Meuron emplearon materiales industriales similares a los que se utilizaron en la construcción original. De ese modo, evitan la dicotomía de una arquitectura en dos tiempos. El carácter inherente al edificio no ofrece resquicios temporales, sino una amalgama funcional donde el color es utilizado para destacar partes de la arquitectura. Herzog señala que “Cuando no se empieza de cero, se necesitan estrategias arquitectónicas específicas que no estén motivadas por el gusto o las preferencias estilísticas. Tales preferencias tienden a excluir en lugar de incluir algo. Nuestra estrategia fué aceptar el poder físico del enorme edificio de ladrillos de Bankside, como una montaña, e incluso mejorarlo en lugar de romperlo o tratar de disminuirlo”16.

El mecanismo que mejor define el carácter del edificio es la matriz de accesos propuesta, que lo hace permeable desde distintos puntos de la ciudad. La rampa es la intervención más relevante para transformar el edificio industrial en un espacio público. Ubicada en el lado oeste, comienza su traza descendente en la vereda exterior e incorpora al visitante al recorrido del museo antes de haber ingresado al edificio.

En el interior, la rampa atraviesa el espacio comprimido del vestíbulo para desembocar en la espaciosa sala de turbinas que nuclea el sistema circulatorio de todo el museo. “La secuencia de entrada está cuidadosamente coreografiada. El visitante entra en el edificio por su extremo corto caminando por una rampa que parece deslizarse por debajo del edificio. Las puertas son anodinas y la escala parece desproporcionada con el resto de la inmensa estructura. Una vez dentro, sin embargo, la escala monumental y la impresión impactante de la sala de turbinas es una experiencia espacial impresionante”17.

El acceso norte se formula como una extensión del paseo costero. Una plaza dominada por la torre de ladrillos, propone un vínculo directo entre el paseo urbano y la sala principal del museo. Desde este punto se alcanza la plataforma, un remanente del suelo que se extiende como un puente sobre la sala de turbinas. Además, establece un vínculo funcional entre las galerías ubicadas en la sala de calderas y la futura ampliación, ya pensada en esta etapa.

En la sala de turbinas se descubre la escala real del edificio. Convertida en el espacio expositivo más imponente del museo, al ser de acceso libre y ocupar todo el largo del edificio, funciona como una calle cubierta incorporada al paseo urbano. Esta sala contaba con una generosa iluminación natural que provenía de un gran tragaluz que recorría toda su longitud. Herzog y de Meuron reemplazaron esa lumbrera por una caja de vidrio para que el espacio se envuelva con una iluminación más uniforme y de mayor eficiencia.

En el centro de la sala convergen las cuatro entradas; en este punto se organizan los recorridos lineales que conforman el paseo museístico. El núcleo vertical de circulación está ubicado en la sala de Calderas, donde un vacío comunica visualmente todos los niveles del museo. El esquema circulatorio facilita el recorrido en los tres niveles de salas ubicadas en el ala norte; la distribución de las plantas los dos pisos primeros pisos se organiza en función de los vanos existentes y las necesidades de luz; en el tercero, la caja de vidrio inunda las salas de luz natural.

Herzog considera fundamental establecer una clara estructura circulatoria “porque iba a ser tan grande el museo que podías sentirte perdido si por detrás o por encima tenías algo desconocido. Creo que cuando entras, casi todo el mundo entiende cómo se estructura el edificio”18. La sala de turbinas se transforma en gran un vestíbulo despojado de especificidades, donde no hay espacios ocultos y la atmósfera expositiva se revela en una sola mirada. La sala de calderas, por el contrario, está compartimentada en espacios de variadas formas y tamaños, necesarios para alojar funciones muy diferentes. La simetría permite una lectura clara del edificio y facilita el orden distributivo de las diferentes salas; establece la directriz que permite agregar o retirar tabiques divisorios para generar una nutrida variedad de espacios. Herzog señala que la simetría compositiva de la central de Bankside le resultaba demasiado rígida, “Pero como el edificio es tan grande, la simetría ayuda. Hay algunas áreas donde la simetría se rompe, como en la rampa. Esto equilibra sin destruir la simetría”19.

Los espacios para exposición fueron recubiertos con una pátina blanca que cumple las necesidades básicas para exhibir el arte contemporáneo; esta elección, sumada a un solado gris pulido, amplió el vacío visual de la sala. Además, permite resaltar otros elementos del edificio mediante el uso de colores intensos: la estructura de acero restaurada fue pintada de color gris plomo; los ladrillos de la Casa del Cambio en un tono más claro de gris; el puente que divide el vestíbulo en la entrada norte y las escaleras que descienden a la planta baja fueron pintadas de negro.

La ampliación de la Tate Modern

En 2007 Herzog y de Meuron fueron nuevamente convocados por la Tate, esta vez para ampliar la superficie expositiva en un sesenta por ciento. Para este fin se utilizó un espacio ubicado al sur de la Sala de Turbinas donde estaban los antiguos depósitos de aceite de la central eléctrica, en el límite occidental de la parcela.

En este caso, la estrategia de Herzog y de Meuron conjuga una configuración formal propia amortiguada por la analogía perceptiva. El nuevo edificio está implantado sobre tanques subterráneos existentes de 30 metros de diámetro; estos cuerpos forman los cimientos físicos de la Casa de Cambio y además proporcionan espacios museísticos dedicados al arte en vivo y el cine. La silueta del edificio adopta la geometría de la parcela; mantiene la altura de la central Bankside en el lado sudeste, pero a pocos metros se pliega en líneas firmes y se eleva muy por encima de su altura, para lograr variedad de espacios expositivos.

El acceso se formula a través de una plaza orientada al sudeste, en el mismo nivel que la entrada desde el paseo peatonal; ambos accesos comparten el puente que atraviesa la Sala de Turbinas. La Tate Modern ofrece ahora una variada selección de entradas, pero, a diferencia de la rampa que “absorbe” al transeúnte al interior del edificio, la llegada a la sala de turbinas desde el nuevo acceso se produce a través de una enorme escalera en espiral que tiene connotaciones teatrales20. El cuerpo de la escalera se extiende hasta el primer nivel, donde se encuentran las galerías de exposición más grandes del nuevo edificio. A diferencia de la secuencia lineal que se genera mediante las escaleras mecánicas ubicadas en la sala de turbinas, el movimiento circulatorio en el nuevo edificio ofrece un camino diferente a medida que se altera la forma y la cualidad de los espacios.

El tercer nivel está compartimentado en pequeñas salas de diferentes tamaños, luminosidad y texturas; el cuarto dispone dos grandes galerías a cada lado del vestíbulo, donde un techo de paneles translúcidos permite varias mixturas de luz natural y artificial y el quinto nivel está destinado por completo al trabajo conjunto de artistas y público en diferentes proyectos artísticos. Por encima, tres pisos adicionales proporcionan una variada serie de espacios pequeños junto a otros de mayor tamaño con iluminación superior. En estos niveles se desarrollan actividades dedicadas a la enseñanza, oficinas salas de reuniones, y restaurante. La terraza pública ofrece vistas panorámicas de la ciudad.

Las diferentes variantes formales y lumínicas definen los espacios en cada nivel y justifican el modo en que el edificio se expande y se contorsiona. Las ventanas ubicadas sobre los planos inclinados proyectan luz cambiante en el transcurso del día, que se disipa en el hueco que conecta los tres niveles de galerías. Los espacios de la ampliación están animados por las diferentes intensidades de la luz que se filtra a través del revestimiento y se proyecta en las paredes internas. Ventanas de piso a techo ubicadas entre las áreas de exposición proporcionan amplias vistas hacia la ciudad. Herzog y de Meuron refrendan el uso de revestimientos y paredes blancos para aumentar la iluminación y el mayor lucimiento de las obras expuestas.

La fachada reinterpreta los paramentos exteriores de la central eléctrica; recubierta con una piel de ladrillos perforada por una multitud de pequeñas aberturas de color similar a la mampostería del edificio histórico, permite que la luz solar se filtre por los poros de las placas durante el día y que la luz interior traspase por la noche. Este efecto sobre el recubrimiento transforma la fachada en una delgada piel que varía su aspecto de acuerdo a la intensidad de luz que recibe o proyecta.

Conclusión

La lógica arquitectónica para la transformar la central eléctrica en un espacio expositivo público expresa un razonamiento práctico que explora sus cualidades materiales y su potencialidad urbana. La incorporación de la caja de vidrio potencia por contraste el vigor de la caja muraria. El vaciamiento interior transforma la sala de turbinas en el eje de un paseo expositivo, mediante la rampa que se interna al edificio y la convierte en un vestíbulo público que vincula todos los niveles de la estructura mediante conexiones verticales lineales.

La adición propone un nuevo tipo de museo. Herzog y de Meuron acentúan esta cualidad dando carácter propio al nuevo edificio, con espacios expositivos diferentes y variados. Su forma voluble y antojadiza se atenúa mediante el uso de una piel perforada en panal de miel que ratifica las cualidades perceptivas características en su obra.

Aunque en conjunto componen un edificio complejo y versátil, el carácter del proyecto se sustenta por mantener la estructura de la central Bankside intacta e incorporar la rampa como una calle cubierta que atraviesa el edificio. Dos operaciones proyectuales que cimientan la incuestionable cualidad urbana que ostenta el museo.

Marcelo Gardinetti

Herzog y de Meuron, Tate Modern ©Iwan Baan
Herzog y de Meuron, Tate Modern ©Iwan Baan

Notas:

1 “En 1889, Henry Tate, un industrial que había hecho fortuna como refinador de azúcar, ofreció su colección de arte británico del siglo XIX a la nación y proporcionó fondos para la primera Tate Gallery.  Tate fue un gran mecenas de artistas prerrafaelitas y su legado de 65 pinturas a la National Gallery incluyó Ofelia 1851-2 de John Everett Millais y The Lady of Shalott 1888 de J.W.Waterhouse. «…» Con la ayuda de una donación de 80.000 libras esterlinas del propio Tate, la galería de Millbank, ahora conocida como Tate Britain, se construyó e inauguró en 1897. El legado original de obras de Tate, junto con las obras de la National Gallery, formaron la colección fundadora”. (Tate.org)

2 “Poco después de que el gobierno laborista fuera votado en el cargo, Norman Reid asumió su puesto como director de la Tate Gallery, en octubre de 1964.  Consciente de las cuestiones relativas a la organización y la colección de arte moderno extranjero, la respuesta de Reid con el apoyo de Anderson fue modernizar la Tate Gallery y sus prácticas.” Caroline Donnellan, “Establishing Tate Modern: Vision and Patronage” Thesis, London School of Economics, London, (2013) 102

3 En 1992, la Galería Nacional de arte británica contaba con tres sedes: Tate Gallery abierta en 1897, Tate St. Ives de 1993 y Tate Liverpool de 1998. 

4 “La creación de Tate Modern fue la consecuencia inevitable de la misión de la Tate de ser el principal lugar de reunión del arte contemporáneo de Gran Bretaña. Esta nueva responsabilidad requería adquisiciones perpetuas y exigía un contenedor grande y festivo” (Hennebury, 2014, 200).

5 Watson, Victoria “Rurality and Minimal Architecture: An Inquiry into the                                                     Genealogy of Tate Modern’s Bankside Gallery Spaces” ARENA Journal of Architectural Research. 2018; 3(1): 4. DOI: https://doi.org/10.5334/ajar.46

6 La Central Eléctrica de Bankside se construyó en dos etapas. La primera etapa tuvo lugar entre 1947 y 1953, con la construcción del ala oeste y la chimenea.  La etapa final se ejecutó entre 1959 y 1963. La planta se mantuvo en funcionamiento hasta 1981, Cuando quedó inactiva fue abandonada.

7 “Tanto la sala de calderas como la sala de interruptores, respectivamente a la izquierda y a la derecha de la sala de turbinas, estaban completamente llenas hasta el techo de maquinaria y equipo industrial pesado. El único espacio en el que inicialmente —es decir, antes de la conversión— se podía experimentar la especificidad arquitectónica de la Central Eléctrica Bankside, era la gigantesca Sala de Turbinas en el centro. Una vez que estos fueron removidos, sin embargo, el edificio emergió como una colosal envoltura espacial, sostenida por un esqueleto de acero y encerrada por una fina piel de ladrillo” (Davidts, 2011,202).

8 “Programa: Exposición colección propia: 10.000 m2, Exposiciones temporales: 2.000 m2, Recepción específica: 200 m2, Compras: 1.600 m2, Restaurantes: 1.650 m2, Información y espacio público: 850 m2, Cultura y eventos: 1.750 m2, Organización artística: 1.350 m2, Administración y oficinas: 1.450 m2, Dirección: 300 m2, Seguridad: 250 m2, Orientación: 100 m2. Total: 21.500 m2” Tate Gallery. (1994). Tate Gallery of Modern Art – Competition to Select an Architect (Archivo: TG 12/4/2/6). Londres: Tate Public Records. Citado en (Cardenete,2018,31)

9 Watson, ibídem.

10 (Tate Gallery, 1994)

11 “De 148 inscripciones, fueron seleccionados 15 para la primera fase, de los cuales solo 6 quedaron como finalistas a desarrollar más profundamente sus propuestas en la segunda fase del concurso.” (Cardenete,2018,20)

12 (Cardenete, 2018,63).

13 (Moore, 2000, 44)

14 (Herzog, 1999)

15 “Si bien la ribera del río experimentó un desarrollo considerable durante el milenio, uno de los objetivos del proyecto de la Tate era ver los beneficios urbanos y económicos de los nuevos museos penetrar más en la zona de Southwark/Bankside. Este deseo dio lugar a que la Tate contratara a Richard Rogers and Partners para desarrollar una estrategia y un plan urbano que complementara la adaptación de la central eléctrica que estaban diseñando Herzog y de Meuron. Si bien se aplicaron elementos del Estudio Urbano de Bankside, el estudio también sentó las bases para continuar los esfuerzos en Southwark. La adición más reciente es el Bosque Urbano de Bankside, una iniciativa en la que participan muchos organismos de planificación y grupos comunitarios diferentes” (Hennebury, 2014,202)

16 (Herzog, 2000)

17 (Hennebury, 2014, 200)”

18 (Moore, 2000, 44)

19 (Moore, 2000, 41)

20 “Al llegar a la planta baja, Nivel 1, entramos por primera vez en el espacio iluminado por el día a medida que la luz del sol se filtra. El material predominante, sin embargo, sigue siendo el hormigón, incluyendo el fino acabado pulido del suelo que aquí captura y refleja la luz del día. Al llegar a la escalera se introduce una nueva nota, ya que los peldaños de la estructura de hormigón están revestidos de roble. Esto apunta subliminalmente al cambio de ambiente que se encontrará arriba. Desde la cabeza de la escalera estamos en el nivel 2, y la entrada a las primeras galerías está justo delante.” (Hawkes, 2016, 731)

Bibliografía

Cardenete Pradillo, Irene, “Seis arquitecturas para recuperar un edificio olvidado. El Tate Modern de Londres”, Universitat Politecnica de Valencia, TFG (2018)

Davidts, Wouter, “A Grey Universe. Tate Modern’s Turbine Hall and The Unilever Series” In: Christopher Marschall (ed.), Sculpture and the Museum, (London: Ashgate, 2011),197-216.

Davidts, Wouter,  “Triple Bond. Essays on Art, Architecture, and Museums” (Amsterdam, Valiz, 2017)

Donnellan, Caroline, “Establishing Tate Modern: Vision and Patronage” Thesis, London School of Economics, London, (2013)

Hawkes, Dean, “Tate Modern’s new building: The Switch House” Burlington magazine, Vol. 158, Nº 1362, (2016), 730-734

Hennebury, Deirdre L. C., “An Investigation of the Architectural, Urban, and Exhibit Designs of the Tate Museums, Dissertation, University of Michigan (2014)

Herzog & de Meuron, “11 Stations at Tate Modern”, curated by Theodora Vischer, in collaboration with Käthe Walser at Tate Modern, Turbine Hall, London, UK from 12 May to 26 November 2000.

Herzog, Jacques, ‘Conversation, Jaques Herzog, Nicholas Serota and Rowan Moore.’ Moore, R and Ryan, R (eds.), (Tate Gallery Publishing: Building Tate Modern. 2000), 37–57.

Herzog y de Meuron, Tate Modern Switch House: Memoria descriptiva

Moore, Rowan and Raymund Ryan, Whit contributions by Adrian Hardwicke and Gavin Stamp, “Tate Modern: Herzog & De Meuron transforming Giles Gilbert Scott (Londres: Tate Gallery.2000)

Tate.org, sitio web. 

Watson, Victoria “Rurality and Minimal Architecture: An Inquiry into the                                                     Genealogy of Tate Modern’s Bankside Gallery Spaces” ARENA Journal of Architectural Research. 2018; 3(1): 4. DOI: doi.org/10.5334/ajar.46

Foto de portada: ©Jim Stephenson

©Marcelo Gardinetti – Todos los derechos reservados

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